南音论文

福建南音继承发展的历史及其启示

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一、福建南音继承发展的历史


  福建南音又称南曲、弦管、南管、南乐、郎君乐、郎君唱等。是流传于福建南部的泉州、厦门、漳州及其所属各县、台湾省各地、香港闽南籍居民中的一个历史悠久、遗产丰富的古老乐种。并且伴随着闽南籍华侨的足迹也在东南亚的菲律宾、新加坡、马来西亚、印尼等地传播。对于福建南音的历史,由于鲜有史籍记载,所以尚无定论。从其音乐型态特征结合闽南地区经济、政治发展情况考察,笔者认为可作以下推测:福建南音的源流可以远溯汉唐,形成于宋(南宋),发展于明清。以中国历史分期为鉴,则可分为三个历史时期:古代、近现代、当代。(一)古代(1840年以前)福建南音经历了从无到有、由小到大的发展过程。其形成、发展大致有如下特点。一是由指、谱、曲三部分的单独发展,到三者的联合交融。何昌林在《南音十四题》“多层文化堆积的一个断面”中指出:“福建南音作为一个整体,如通过有关文献及其曲谱资料来考察其乐种性质,便不难发现,它的指、谱、曲三大部分,各有其相对的独立性;而由这三大部分所组成的福建南音,实际上是一个松散的‘联盟’,因为这三大部分,各有其不同的来源,是历史长河的‘大水’,把它们冲进了‘龙王庙’,才凑到一起来的。”其中,“指”是一种有歌词、有曲谱、有琵琶弹奏指法的套曲,其故事与宋元杂剧南戏、明杂剧传奇小说相联系,套曲形式中单一宫调与杂剧宫调结构相类似,撩拍、节奏的“散、慢、中、快”与唐宋大曲相关联;“曲”是一种散曲,其结构形式与元、明、清三代的小令、俗曲相联系;“谱”是器乐套曲,其中许多套曲都是各种自然景色的描写。此外,“上四管”、“十音”演奏形式的区别,及其分别接受汉代“相和歌”、明清“十番鼓”的影响……等,诸多吸收之后,却又融汇于福建南音这一总体之中,形成较为统一的管门、旋法、拍法、歌法、奏法。二是与梨园的相互影响和相互促进。首先,在福建南音的部分散曲及四十八套“指”的七十一个故事中,有三十四个是与梨园戏相同的,其中,有些曲目是福建南音的梨园戏吸收的,如《陈三五娘》中的《绣成孤鸾》、《共君断约》等。有些曲目是福建南音的专用曲而被梨园戏所吸收,还有些曲目又都来自同一剧目。其次,福建南音散曲中的许多曲目,与梨园戏某些剧目中的主要唱段都是相同的。但又基于表现形式和艺术功能的差异而各具风格特色,如:南音属坐唱,以唱为主,讲求唱腔的抑扬顿挫,注重咬字吐词,演唱时速度十分缓慢;而梨园戏唱腔则是综合艺术的一个组成部分,根据舞台演出的要求,在保持基本旋律的情况下,常在节奏、结构等方面进行变化。这些曲目中,福建南音与梨园戏孰先孰后尚难断定,因此,可暂作互相影响的例子看待。三是由当今指谱曲的音乐剖析中,可以寻出诸多音乐现象与历史文献记载、音乐文物考古的关联。如:多重大三度并置的旋法与曾侯乙钟“一曾”体系:1、洞箫的一尺八寸规制,二弦与奚琴在形制上的类似,“撩拍”与唐代的“打撩”:2、“腔韵”与中国宋代以来词曲音乐、古典戏曲的作曲法:3,固定名标音的记谱法与古代谱式……诸多方面的关联,都成为福建南音对历史上的音乐遗产进行纵向吸收的证明。从以上音乐现象,似可推测,福建南音的乐人在乐种发展过程中所秉承的是“兼容并包、吸收融汇”的宗旨。(二)近现代(1840-1949年)福建南音经长期发展,于清代进入全盛期。在1840-1949年的近现代期,福建南音的继承发展有如下特点。一是指谱曲数量的进一步扩展。即以“指”、“谱”为例,编于清代咸丰七(1857)年、刊于同治癸酉(1873)年的《文焕堂初刻指谱》有“指”36套,“谱”12套。始刻于民国元(1912)年,竣刻于民国十(1921)年的林霁秋《泉南指谱重编》有“指”36套,“谱”13套。1914年刊印于台湾的林祥玉《南音指谱》有“指”36套,“谱”13套,另有外指8套,外谱4套,共计:指44套,谱17套。刊行于1930年的台湾许启章、江吉四《南乐指谱重集》有“指”47套,“谱”16套。纵观以上诸刊本,指谱之数,参差不一。然亦可见其逐渐增加之趋势。“指”则36→44→45→47,“谱”则12→13→16→17。由此亦体现了福建南音的乐人以发展眼光来对待传统的观念。二是福建南音作为闽南地区的核心乐种,除继续与梨园戏相互吸收之外,还施深刻影响于高甲戏、木偶戏、锦歌、器乐、民歌等。高甲戏在发展初期,由于多演以宋江为主要人物的水浒故事,故称“宋江戏”;后又出现一些气势较为宏大的剧目,称为“大气戏”。在“宋江戏”、“大气戏”阶段,虽然唱腔不多,但亦从福建南音中吸收了“玉交”、“将水”、“水车”、“玳环着”等曲牌。到兼演文武戏的“合兴戏”时,音乐上为适应戏剧内容的需要,曾分别从京剧、昆曲和福建南音中吸收养分,但随着时间的考验,最终只有福建南音的曲牌具有较强的生命力,而在高甲戏中扎下了根,目前在高甲戏中尚保存福建南音的曲牌将近40个。闽南提线木偶的音乐,自成特色,称为“傀儡调”,但为适应当地群众的欣赏习惯,也曾大量吸收南音的散曲和器乐曲,如“山坡里”、“一封书”、“大迓鼓”等三十多个唱腔曲牌和《梅花操》、《阳关三叠》等器乐曲的片段。掌中木偶的南派,则完全以福建南音为唱腔的曲调,是保留福建南音比较完整的剧种之一。流行于漳州一带的锦歌,则以如下方式来接受福建南音的影响:(1)流行于城镇的流派“堂字派”,完全采用南音的伴奏形式,以琵琶、洞箫、二弦、三弦为伴奏乐器。(2)借用南音的“管门”(调门)名称来代替原来某些曲调的名称,如用《五空仔》来代替《丹田调》,用《四空仔》来代替《七字仔》。(3)在某些曲目中穿插南音的某些曲牌的片段。(4)在唱法上吸收南音讲求抑扬顿挫、咬字吐词、缓慢抒情的特点。在泉州一带流行的笼吹、闹厅、十音等民间器乐曲曲种中,都曾吸收福建南音的曲目来丰富自己。福建南音作为闽南地区的核心乐种,除了以上所述在乐器、管门(调门)、曲目、唱奏法等表层形态方面,对其他乐种施以影响之外,更重要的是福建南音在长期的发展过程中,形成了自己独具特色的音乐风格,这种音乐风格一旦形成之后,就有相对的稳定性,而成为影响其他乐种的深层次因素,并且作为吸收融合外来因素的一种催化剂,由此影响的结果,就形成了浓郁的地方风格。形成福建南音独特音乐风格的因素是多方面的,它包括:旋法、节奏、歌唱方法、乐器组合和演奏方法等。其中,笔者可以列举的一个重要方面是唱腔旋法中的“多重大三度并置”。下例是福建南音《为伊割吊》(意即:为她相思)的开始部分:例中,由D1与 f1、a1与 c2、g1与b1、c1与e1之间构成的几对大三度并置及其有关旋法,是最具特征的旋法。以宫商角(do、re、mi)三音为例,各单一大三度内部的组成因素和进行方向大致如下:图中,宫角(do、mi)之间的大三度是该旋法的鲜明特点,故称为“特征框架”;大三度进行之后,往往接以商音,成为大三度框架的轴心,具有“核心音级”的意义;各相邻音级之间的大二度进行,是这一旋法的基本因素。在福建南音唱腔旋律中,以大三度框架为特征,以邻音级进(无半音的五声性级进)为主体,亦间以纯四度跳进,偶有纯五度进行。这种“多重大三度并置”的特征性旋法也给当地其它的戏曲、器乐、民歌以深刻影响,并以此来改造其他曲调。如:《孟姜女调》(又名《春调》)被高甲戏所运用后,在旋律方面用“多重大三度并置”的旋法来对它进行了改造。


  民歌《苏武牧羊调》在泉州一带被填上《父母主意嫁番客》的唱词后,其曲调在保留原结构和旋律骨干音的基础上,也添进了“多重大三度并置”的特征性旋法。类似以上情况的例子,不胜枚举。并由此也形成了泉州一带所特有的地方音乐风格。三是文人学士参与曲本的整理印行和研究。这一时期最具影响和研究价值的有下列三种:1、《文焕堂初刻指谱》。共分四卷,收“指”36套,谱12套,编于清咸丰七(1857)年。该本编者文焕堂主人在“序”中说:“南曲遍传中外,由来久矣!然计有四十八套(笔者按:包括‘指’36套,‘谱’12套),……所识者不能全获,所能者亦不能皆同,……或口授于师,或口传于徒,致纷纷不一,……予得古谱一部,历诸名公校对无差。予不敏,不敢秘,刊刷于世,庶先创之功不灭,俾后习之机不紊矣!”。1、此为现存较早的版本,保留本来面貌较多,为福建南音研究的宝贵资料之一。2、《泉南指谱重编》。编者林霁秋,于清末开始编撰历时18载,于1912年开始由上海文瑞楼书庄代印,分为六册,“指”42套,“谱”13套。其中,“指”第12、15、29套各有两种谱。因此,实有“谱”45套。该书特点在于:广征正史传奇,旁搜博采,考订唱词出处,探本求源,丰富了南音版本的内容。3、《南音指谱》。编者林祥玉,于1914年在台湾印行,分为四卷,“指”36套,“谱”17套。林祥玉原为厦门人,后接受在台湾的安溪茶叶商人之礼聘而赴台传授南音,于60岁时,编撰指谱。该书经仔细推敲,从不轻意改动传统曲调,但一经改动,往往是深思熟虑的结果,能收到良好的艺术效果,因此,该版本深受南音界的普遍推崇。值得注意的是在以上几种南音版本中还有关于曲谱考订、故事溯源、分类法探索、音乐型态、音乐思想等方面的文字阐述,为福建南音的研究留下了重要的资料。(三)当代(1949年以来)1949年以来,福建南音的继承发展大致可分三个阶段:1、1949-1966年,福建南音的繁盛;2、1966-1976年,福建南音发展的停滞;3、1977年以来,福建南音的再盛。自五十年代初期至六十年代中期,福建南音的繁盛主要表现在:(1)组织的整顿和人材的培养。五十年代初,在泉州市,把原来分散于民间的有较高艺术造诣的南音的乐人集中起来,成立“泉州市南音研究社”;在厦门市也成立了“厦门南乐研究会”。这些南音研究团体致力于传统遗产的整理和人材的培养,为专业团体输送了一大批优秀的南音演唱员。至六十年代初,在泉州、厦门又相继成立了“泉州市民间乐团”和“厦门市金风南乐团”,结束了福建南音仅限于业余活动的历史,而向专业化的方向迈进,使南音的专业乐人可以全心全意地致力于南音演奏演唱技艺的提高和理论研究。(2)“百花齐放、百家争鸣”方针的贯彻。使福建南音的传统遗产的整理和新曲目的创作都得到推进。在传统遗产的整理方面,福建省的文化主管部门,从五十年代开始,就从人力、物力方面对泉州市南音研究社予以支持,聘请老艺人从事传统曲谱的搜集、整理、校订工作;并且由泉州市南音研究社、厦门南乐研究会、晋江文化馆等单位整理编印了数十种南音工尺谱本和简谱本。1962年,福建省群众艺术馆、泉州市南音研究社、厦门南乐研究会联合编印了《南曲选集》(福建人民出版社1962年4月第1版)。在新曲创作方面,出现了《江姐》、《桐江魂》、《感谢公主》、《沁园春·雪》、《闽海渔歌》、《百花齐放》等成功之作。这些曲目遵循传统的作曲方法,无论在旋法、节奏、结构形式,或者是在传情达意方式和审美意识方面,都与南音的传统保持着较为紧密的联系;与此同时,又按内容表达的需要进行了新的创造,具有一定的时代气息。因此,其中的许多曲目都受到了群众的喜爱,丰富了福建南音的曲目宝库。1966到1976的十年,由于众所周知的原因,所以,使福建南音的发展受到了挫折。一是专业南音团体被解散,使许多南音艺人转行转业,不能专心致力于南音艺术的钻研和提高;二是南音的许多宝贵资料被销毁。然而,与此同时,在泉州及其周边的一些县份中,仍有人民群众在私下继续练习、演唱南音传统曲目,暗自保存南音资料。1977年以来,福建南音又得以再次兴盛。一是南音社团如雨后春笋,在泉州及其周边各县大量出现,据不完全的统计,目前在泉州市已有300多个南音社团遍布城乡,这些社团的成员,以对传统文化的无限热情,在自发地继承着福建南音这一具有重要历史价值、学术价值和审美价值的艺术品种。二是由泉州市文化界、教育界有识之士的倡导和努力,把福建南音作为中小学音乐课程的乡土教材,引入中小学课堂,使青少年自幼就受到南音这一优秀传统文化的薰陶,增进对民族传统文化的理解和热爱。三是自八十年代初期以来,在泉州、厦门定期地举办福建南音演唱大会,使海内外南音爱好者欢聚一堂,切磋技艺,促进交流。四是在福建南音学术研究方面,有大量专业音乐工作者投身于南音乐学、史学理论的研究,使之往深度、广度两方面开拓。在福建省内,刘春曙、王爱群、吴世忠、孙星群、周畅、王振权、李文章、江吼、陈校生、黄典诚、傅世毅、孙树文、王耀华等人,均有成果问世。在多次有关福建南音的艺术研讨会上,著名音乐学家黄翔鹏、赵宋光、袁静芳、何昌林、陈应时、李石根、蒋咏荷、牛龙菲、鲁松龄、林石城、李健正等,都有论文、著述发表。在《音乐研究》、《人民音乐》、《中国音乐学》、《中国音乐》、《民族民间音乐》、《福建民间音乐研究》、《泉州历史文化中心工作通讯》中,多有福建南音研究论文刊载。在《福建民间音乐简论》中有福建南音专节。福建人民出版社于1989年12月出版了专著《福建南音初探》。在国家重点科研项目《中国民族音乐集成》的总体规划中,福建南音作为组成部分之一,已列为重要搜集、整理、研究对象。海峡文艺出版社正在与有关部门协作进行《中国泉州南音集成》的编纂、出版工作。此外,在台湾省和东南亚各地也有许多音乐工作者从事福建南音的继承、发展和研究工作。其中,有突出贡献者有许常惠、吕锤宽、王樱芬、沈冬、王嘉宝、刘鸿沟、丁马成、卓圣翔、吴明辉、彭松涛等。当代的福建南音研究,以开拓领域的纵横交错,研究方法的史论结合、史论互补为特征。


二、几点启示从以上对福建南音继承发展历史的简略回顾中,似可得到如下几点启示。(一)在继承中发展,以发展促继承。“传统是一条河流”。“生命之树常青”。中国人历来是以发展的眼光来对待传统的。传统中的好的东西必须继承,必须在继承中发展,但是,继承是为了发展,应该用发展来促继承。同样,在福建南音的发展历史中,也清晰地贯穿着这一条红线。无论是古代期的从无到有、由小到大,或者是近现代期“指”、“谱”曲目的由少到多,都体现了不断发展的观点。然而,这种发展又都是建立在对前一阶段发展成果的继承的基础上的。(二)乐种音乐风格的形成需要一定的时间过程和艺术积累,并且是多种音乐因素共同作用的结果。在近现代期福建南音对本地域其他民间音乐形式在音乐风格方面的影响证明,某一地域的核心乐种的音乐风格一旦形成之后,就具有相对的稳定性和巨大的影响力,而成为影响其他乐种的深层次因素,并作为吸收融合外来因素的一种催化剂。由此影响的结果,就形成了浓郁的地方风格。(三)当今,文化行政部门的正确指导和参与,已对福建南音的继承和发展起了积极的推动作用;可是某些时期(1966-1976年)的某些干扰,亦曾经使其发展有过挫折。因此,深入研究,以史为鉴,掌握规律,是促进福建南音和其他传统乐种健康地继承和发展的必要前提。(原载于《音乐研究》1997年第三期)






发表日期:2017-05-26  浏览次数:46

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